INTERVISTA VIA E-MAIL A LAURA RASCAROLI, DOMENICA 27 GIUGNO 2008 (a cura di Luca Balduzzi)
Contrariamente a quello che si potrebbe immaginare, il road movie non è un genere cinematografico esclusivamente statunitense…
Quando si parla di road movie (un termine non a caso inglese, anzi americano), si pensa subito alle autostrade che, diritte e interminabili, solcano gli sconfinati e impressionanti paesaggi degli Stati Uniti; si pensa agli anni sessanta e a Easy Rider di Dennis Hopper, alle Harley Davidson e alle decappottabili, al desiderio di fuga e alla possibilità di reinventarsi una vita (il tutto, spesso, in chiave prettamente maschile: gli uomini a cavallo delle motociclette o dietro al volante sono i nuovi cowboy, e l’autostrada la loro nuova frontiera), difatti il road movie statunitense è spesso visto come una trasformazione e una reinvenzione del western. Le donne vi figurano per lo più come autostoppiste in difficoltà, oppure come cameriere seducenti o materne nei caffè e nei diner, a volte come compagne di viaggio (si pensi a Gangster Story di Arthur Penn, dedicato a Bonnie e Clyde). Per trovare una donna al volante e un viaggio tutto al femminile si deve aspettare fino ai primi anni novanta, con Thelma & Louise di Ridley Scott, dove però le due protagoniste, tanto per confermare le regole del genere, finiscono veramente male e pagano con la vita la fuga dai loro partner.
Il fatto è che questo sogno di lasciarsi la domesticità, la famiglia, il lavoro -in poche parole, la società organizzata- alle spalle e mettersi in viaggio, questo immaginario controculturale a stelle e strisce di libertà on the road, si è cristallizzato negli anni sessanta, ma di viaggi cinematografici ce n’erano stati molti anche prima, sia in America che in Europa. È certamente una questione di definizioni, di come vogliamo pensare a questo genere e delimitarlo; è in ogni caso vero che film per la strada vengono girati negli Stati Uniti almeno a partire dagli anni trenta, cominciando con Cerca il mio amore di Mark Sandrich e Accadde una notte di Frank Capra, entrambi del 1934; ma si pensi anche a film europei a loro contemporanei, per esempio ai nostri Treno popolare di Raffaello Matarazzo e Rotaie di Mario Camerini, rispettivamente del 1933 e del 1939. C’è tutta una storia europea di film di viaggio che aspetta ancora di essere detta (il nostro libro si concentra soprattutto sul cinema degli ultimi trent’anni); film importantissimi degli anni cinquanta come Viaggio in Italia di Rossellini, La strada di Fellini, Il posto delle fragole di Bergman, Il grido e L’avventura di Antonioni sono i nostri road movie, seguiti negli anni sessanta e settanta da altre pellicole memorabili, come Pierrot le fou e Weekend di Godard, Alice nelle città e Nel corso del tempo di Wenders, Professione reporter di Antonioni, Uccellaci uccellini di Pasolini, La recita di Angelopoulos, Andrei Rublyov e Stalker di Tarkovsky, tanto per ricordare alcuni fra i titoli più famosi. Questi film, e altri che sono seguiti, non sono copie, versioni europee del genere americano, anche se a volte si sono messi in relazione con quella tradizione, e specialmente registi come Godard, Wenders, Herzog e, oggi, Kaurismäki. Volendo, si potrebbe anche ricordare che la prima grande storia di viaggio è l’Odissea… le radici europee della narrativa di strada sono profondissime
Quali sono i punti di contatto e le differenze, sia a livello di tematiche che di tecniche stilistiche/scelte estetiche, fra i road movies del vecchio e del nuovo continente?
Si diceva di uomini e donne dietro al volante… una differenza che salta all’occhio è che, in Europa, già negli anni cinquanta le donne si trovavano alla guida, per lo meno quelle di alta estrazione sociale. Si pensi ai già citati Viaggio in Italia, con Ingrid Begman perfetta turista britannica, con tanto di ombrellino da sole e guida turistica, e a Il posto delle fragole, con una Ingrid Thulin dal forte temperamento, che non solo guida, ma decide anche le regole del viaggio. La differenza più evidente fra i film americani e quelli europei, però, è sicuramente paesaggistica e culturale: all’orizzonte sconfinato degli Stati Uniti, dove si va per giorni e giorni senza incontrare nessuno, si deve sostituire il mosaico di paesaggi, lingue e culture di nazioni separate da dogane e da frontiere geografiche, politiche ed economiche. Questo significa che nei film europei l’enfasi è spesso posta sull’attraversamento dei confini o, nel caso di un viaggio nazionale, sulla trasformazione dei paesaggi che i viaggiatori attraversano, muovendosi, per esempio, da aree povere a zone prospere, da centri urbani a regioni rurali, o semplicemente percorrendo regioni con differenti caratteristiche culturali e paesaggistiche. I viaggiatori europei, poi, molto più spesso di quelli americani, scelgono mezzi di trasporto pubblico, come treni e autobus, e vanno frequentemente a piedi. Inoltre, sono di solito normali cittadini e non ribelli in cerca di libertà o in fuga; si spostano, perciò, più che altro per ragioni pratiche, come il lavoro, l’immigrazione, il pendolarismo o il turismo. Alla fine, però, tutti i film di viaggio, quelli europei come quelli americani, o anche quelli di altre aree geografiche (si pensi al cinema iraniano, per esempio) conservano un nucleo costante: il tema del viaggio come critica culturale e indagine sociale, come analisi sia della società che dell’individuo. Il viaggio, quindi, molto spesso diventa un’opportunità per l’esplorazione, per la scoperta e per l’osservazione della trasformazione di paesaggi, situazioni e identità. Ed è proprio qui la forza del cinema rispetto alla letteratura nel raccontare storie di viaggio: la capacità di mostrare, letteralmente, visivamente, queste trasformazioni
Quali sono i film e gli autori più rappresentativi del road movie europeo?
I più rappresentativi sono quelli che più direttamente si sono confrontati col cinema di strada americano e che lo hanno citato apertamente, come i già ricordati Wim Wenders, Werner Herzog, e Aki Kaurismäki. Proprio perché lo hanno fatto, sono stati riconosciuti dal pubblico e dalla critica come rappresentanti del genere. Ci sono, però, tanti altri autori che hanno fatto film di viaggio importanti, e forse più europei o almeno più indipendenti dal genere americano, e che perciò spesso non vengono considerati da questo punto di vista. Fra questi, vorrei citarne due. Il primo è Eric Rohmer, che ha messo lo spostamento e il trasferimento, il cambiamento di casa e di città, e le vacanze e il turismo al centro del suo discorso cinematografico. La seconda è Agnès Varda con Senza tetto né legge, interpretato da una giovane Sandrine Bonnaire, ex-segretaria diventata vagabonda dall’aspetto sudicio e dalla personalità scontrosa, a zonzo senza meta nella fredda provincia francese; un grande personaggio femminile e un grande film, che invalida l’aura di romanticismo dell’idea di libertà on the road che film come Easy Rider sembravano aver per sempre associato alla controcultura hippy
Quale posto occupa la filmografia del nostro paese all’interno di questo genere?
Un posto importantissimo e di grande originalità ed influenza internazionale. Si pensi solo ai film già citati, partendo da Treno popolare e Rotaie, entrambi incentrati su viaggi ferroviari; si pensi soprattutto al neorealismo, annunciato da un eroe senza radici come il Massimo Girotti di Ossessione, il film di Visconti imperniato sul contrasto fra la sedentarietà e il vagabondaggio, fra la famiglia e l’omosessualità. Molti dei capolavori neorealisti sono film in cui si viaggia tanto, in cui si esce per la strada a vedere cos’è successo al paese, sia in ambiente cittadino (Ladri di biciclette e Umberto D, per esempio, sono odissee urbane) che fuori, come in Paisà o in Il cammino della speranza di Germi. Si pensi poi agli autori e film già citati: Antonioni, Fellini, Rossellini; ma anche a un film-chiave degli anni sessanta come Il sorpasso di Risi. In tempi più recenti, Garbiele Salvatores, all’inizio della carriera soprattutto, si era fatto la fama di autore di road movies; altri registi che hanno rinverdito il genre sono Gianni Amelio, con film come Lamerica, Il ladro di bambini, La stella che non c’è; Carlo Mazzacurati, con Il toro, Vesna va veloce, A cavallo della tigre; e Silvio Soldini, con Un’anima divisa in due, Le acrobate e Pane e tulipani
Che cosa ci possono raccontare di originale i road movie nell’età contemporanea, un’epoca in cui il mondo (sembra) oramai completamente scoperto e conosciuto?
La forza del road movie europeo è sempre stata quella di rispecchiare e di esplorare i grandi cambiamenti sociali, sia a livello nazionale che internazionale. Oggi, il movimento e l’assenza di stabilità e di radici solide sono diventati un dato di fatto per milioni di cittadini europei. Tutti si spostano, tutti perdono e cambiano lavoro più volte nella vita, tutti emigrano o si trovano quotidianamente a contatto con immigrati provenienti da tutto il mondo, tutti vivono in un ambiente e in una società che cambiano costantemente, e a una velocità sempre più elevata. Non sorprende che un sagace lettore della contemporaneità come il sociologo Zygmunt Bauman abbia proposto proprio tre figure della mobilità come personificazione della condizione postmoderna: il turista, il vagabondo e colui che va a passeggio. I temi del trasferimento, del pendolarismo (non solo locale ma anche internazionale), della diaspora, dell’esilio, della migrazione, del nomadismo, del vagabondaggio, del colonialismo e del post-colonialismo, dei confini e delle frontiere, del mutamento delle identità locali, nazionali e transnazionali, sono stati centrali per l’Europa degli ultimi trent’anni, e continueranno ad esserlo nel prossimo futuro. I film di viaggio europei ci raccontano proprio queste realtà cruciali: culture a confronto, che si scontrano e si mescolano; identità che si perdono e si trasformano; confini che respingono, che si superano, che scompaiono o che vengono spostati. È anche un cinema che è spesso il frutto di co-produzione multinazionale o di produzione sostenuta dalla comunità europea, e che quindi riflette in maniera immediata i cambiamenti del sistema produttivo e distributivo del vecchio continente; un cinema naturalmente europeo, che esplora i limiti dell’idea stessa dell’Europa. La grande forza di questi film è quella di tradurre i discorsi socio-politici generici e i numeri e i dati statistici compilati dai governi e dalla Comunità Europea in storie umane, in drammi privati, in viaggi e pellegrinaggi personali ed individuali
News
Libri Oggi
